2． 缺少临场对踏板采取调整的应变能力。一般人在练习钢琴时，常常会把踏板的运用固定到演奏动作的一套“程序”中去。这本来是一个无可非议的习惯，但是问题在于他们不是以听觉为依据来安排踏板，而是把踩踏板的动作当作一种惯性。当演奏的条件改变时，比如换了不同的钢琴、不同的场地，他们也只能一成不变地按照既定的“程序”演奏，不会根据具体的演出条件来对踏板作出调整。解决这个问题的方法只能是依靠听觉。在平时的练习中，就应养成灵敏的听觉反馈机制。当这种机制被无数次强化形成本能之后，演奏者对于临场调整踏板也就能应付自如了。
四． 为了音乐，应该“不择手段”。
在讨论《踏板法》上的谱例时，常常听到同学们抱怨说，书上提供的踏板法实在过分精细了，实际上没有必要那么讲究。其实，音乐本身就是非常微妙的东西。如同陈宏宽教授在一次讲座中说的，当声音的长度发生了千分之三秒的改变，我们听不出来，但我们可以感觉得到。对于踏板法也是如此，钢琴大师和一般演奏者所用的踏板也许只是差那么一点点，局部粗听之下可能没多大区别，但正是累积起来的这一点点差别，使得音乐的整体境界有了天壤之别。所以，对待音乐应该有“食不厌精、脍不厌细”的精神，只要是对音乐有益，任何方法都应该去尝试，包括许多看起来匪夷所思的方法。“无声按键”就是其中典型的一种。在我学习《踏板法》之前，自己弹贝多芬的第三奏鸣曲Op.2 No.3第一乐章时，在展开部向再现部过渡的部分（见例2）遇到了困难：因左手跨不到十度而无法保持低音——此处低音持续的属音在结构上至关重要，但右手清晰的动机式进行又不允许使用右踏板。我于是采取了一种方法，踩下右踏板，在左手用琶音弹出那个十度和弦后，用5指把低音的G重新不出声地按下，随后放开踏板。我原本以为这只是我自己发明的一个可笑的办法，多少有点不正统的嫌疑，没想到在学习《踏板法》时居然看到了同样方法的应用，原来这样的无声按键真的可以作为一种正经的演奏方法。这让我明白了一个道理，只要是为了音乐的尽善尽美，演奏者无论采取何种方法都是不为过的。 字串4

五． 大胆实践，创造性地应用踏板。
作为钢琴专业的学生，我们对踏板的一般应用都已经比较熟悉了。但是在《踏板法》中，作者还告诉我们一些踏板的“另类”用法，极富有创造力和想象力，也很有实用价值。例如：第一章例177（P.96），把踏板作为一种对音乐的处理，在每次反复时使用不同的踏板法，而令音乐具有更丰富的变化；第二章例31和例32（P.120~121），事先用中踏板抓住几个音，让这几根琴弦在乐曲演奏的过程中发出共鸣，造成朦胧的气氛和隐约的持续音效果；第三章例14（P.131），间断地用左踏板来专门削弱内声部，使声部的层次更清晰，等等。每次看到这些对踏板的活用、妙用，都会让我赞叹不已。这些都是前辈艺术家留给我们的宝贵财富，我们在继承和使用这些方法的同时，也应发挥出我们的智慧和创造才能，努力在踏板的运用中挖掘出更多的可能性。

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